L’obsession de Bacon pour le pape de Vélasquez (I)

L’obsession de Bacon pour le pape de Vélasquez* 

I. L’image latente

Auteur : Alessandro Zinna

 

Auteurs cités : L. Alloway / M. Archimbaud / M. Cappock /  H. M. Davies / G. Deleuze / J. Edwards / D. Farson / J. Frémon / M. Leiris / M. Harrison / J. Littell / F. Maubert / P. Ogden / M. Peppiatt / J. Russell / J. Santolaria / D. Sylvester /


PARTIE II   

La rencontre avec le portrait d’Innocent X fait partie des événements qui ont contribué à construire le récit mythique de la vie de Francis Bacon (Fig. 1) 1. Dans les dialogues avec David Sylvester, le peintre britannique parle de son attraction pour ce tableau et des raisons qui l’ont poussé à le reproduire par unité(s) ou par série(s). Dans ces toiles, il représente la figure comme un religieux assis, disposé dans un espace fermé, suivant le modèle de Vélasquez. Pourtant, dès la première variante de 1949, une différence évidente est introduite  : le religieux est en train de crier (Fig. 2) 2.

Devons-nous lire ce pape hurlant et les suivants comme des interprétations originales du portrait qui les a inspirées – l’attraction de Bacon pour le cri étant déjà attestée –, ou faudra-t-il les considérer comme des méta-représentations du tableau d’origine  ? Je défends ici la seconde de ces hypothèses. Pourtant, afin de démontrer que ces papes parlent de l’image de Vélasquez par les images de Bacon, il faudrait supposer l’existence d’une relation critique envers le tableau d’origine. Il faudrait indiquer comment, par un retour sur l’image, certaines de ces variantes nous laissent entrevoir des aspects inaperçus du tableau de départ. Or, si les commentateurs ont saisi le réalisme et la clarté du portrait de Vélasquez, ils n’ont pas manqué de souligner l’aura de mystère qui se dégage des portraits du peintre britannique  : comment les plus sombres et mystérieux des tableaux pourraient-il éclaircir le plus clair et réaliste des portraits  ?

La tâche de cette comparaison est d’abord de renverser  ce lieu commun. On commence par indiquer les mystères et l’irréalisme de l’Innocent X, pour passer ensuite à reconstruire la manière dont les papes de Bacon ont saisi les non-dits de ce portrait. L’hypothèse est que ces trouvailles repérées dans le tableau de Vélasquez – entre autres l’usage du rideau – auront une résonance immédiate dans la peinture du peintre britannique : la découverte de motifs communs, ainsi que la technique d’images latentes adoptée pour y parvenir, le bouleverseront jusqu’à les reprendre dans ses tableaux et à déchaîner son envie de le reproduire par les nombreuses variantes dont, certainement, la plus énigmatique et réussie est l’Étude d’après le portrait du pape Innocent X de Vélasquez de 1953 (Fig. 3).

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À en croire le témoignage de l’auteur, la connaissance du portrait d’Innocent X lui arrive par des reproductions photographiques. Pendant les années où Bacon peint ces variantes, il dira n’avoir jamais vu le tableau de Vélasquez 3. Dans les interviews, il raconte que même lors d’un voyage à Rome et malgré les promenades au Vatican, il n’arrivera pas à se décider à lui rendre visite. Pourtant le tableau est exposé seulement à quelques kilomètres de distance à la Galerie Doria Pamphilj.

Ces reproductions du portrait ont donc été la seule source pour réaliser ses variantes. Certaines de ces images, issues des catalogues d’art, sont accessibles grâce aux publications promues par le Musée The Hugh Lane de Dublin 4. En revanche, les raisons qui induisent Bacon à acheter toute sorte d’impressions photographiques du portrait n’ont pas trouvé une réponse convaincante. Comme il le dit lui-même, ce qui l’intéressait vivement dans ce tableau jugé d’un réalisme époustouflant – tel, selon les historiens, qu’il conduisit Innocent X à s’exclamer  : « Troppo vero  ! » – ce sont l’exécution et la beauté du tableau 5, mais ces raisons ne sont pas suffisantes à expliquer ni l’origine, ni la force d’une obsession si tenace car, pendant près d’une vingtaine d’années, entre 1949 et 1965, ce portrait constitue la source majeure d’inspiration de sa peinture. Dans un entretien avec Michel Archimbaud il dira, en guise de justification : « J’avais ressenti une grande excitation devant cette image » 6. Bacon n’avoue pas les raisons véritables d’une telle émotion et il réalise plus d’une cinquantaine de personnages à l’allure ecclésiastique, assis selon les cas sur un trône, un fauteuil ou un support plus ambigu entre le lit et la chaise-longue 7.

Si le tout premier portrait d’un religieux est Tête VI de 1949 (Fig. 2), le plus connu est celui composé quatre ans plus tard (Fig. 3). Comparons ces deux tableaux en saisissant d’abord leurs similitudes. Une première correspondance chromatique est établie par les vêtements des papes  : mais alors que le premier est vu de près, comme dans un plan rapproché, celui que peint Bacon quatre ans plus tard est vu en entier, tout comme l’original. Or, dans les deux tableaux, il est représenté en train de crier quand, de toute évidence, dans le portrait de Vélasquez il ne crie pas. Faut-il soupçonner une quelconque intention par la présence de ce détail qui, à première vue, est seulement une invention, voire une manière caractéristique, pour ainsi dire baconienne, de représenter le pape  ?

La première question qu’il faudra se poser est précisément  « pourquoi le pape de Bacon, dès sa première reproduction, est-il représenté en train de crier ? ». L’auteur n’a jamais avoué les raisons qui l’ont conduit à le représenter avec l’expression altérée. Mais la question, pourtant, demeure  : qu’a-t-il pu voir dans l’Innocent X de Vélasquez  ? Ou plutôt, qu’est-ce qu’il cherchait à reconstruire en travaillant sur ces reproductions achetées par dizaines ? Est-il possible que, malgré la passion attestée pour les bouches garnies de dents, ce cri soit l’explicitation d’un autre cri, ce dernier caché dans le tableau de Vélasquez ? Et son état d’excitation permanente serait-il dû à une telle découverte dans le tableau d’origine ? On voit bien que, dans le cas où la présence d’une figure hurlante serait confirmée, le tableau de Bacon ne serait pas seulement une variante, mais il aurait la force d’un discours critique sur l’original car, en définitive, il arriverait à saisir une technique spécifique du tableau de Vélasquez. Tout en la dévoilant, il ferait référence à cette partie invisible et contribuerait à une connaissance plus profonde de l’original, plus précisément, à la découverte d’images latentes dans le portrait de Vélasquez 8.

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La représentation d’un pape criant, nous conduit à questionner l’Innocent X en tant que personnage historique et chef de l’église de Rome entre 1644 et 1655. Écrit par José-Apeles Santolaria et consacré aux successeurs de Pierre au Vatican, le livre Il papa è morto. Viva il Papa ! propose des notes pour chacun des papes qui se sont succédés sur le trône pontifical. Le caractère qu’il attribue à Innocent X est susceptible de nous intéresser  :

La fisionomia dell’anziano pontefice, dal temperamento notoriamente collerico, dallo sguardo accigliato, quasi saettante, è registrata con impietoso realismo 9.

Bien qu’il semble s’adapter parfaitement à la description du portrait de Vélasquez, ce passage fait référence à un autre portrait : le buste en marbre du Bernin réalisé la même année et exposé, lui aussi, à la galerie Doria Pamphilj (Fig. 4).

Un deuxième passage du livre de Santoralia revient sur le caractère d’Innocent X : « Ebbe carattere volubile e irascibile che peggiorò con l’età ». Or, quand il est représenté par le buste du Bernin, en 1650, il lui reste seulement cinq ans à vivre. Il faut donc imaginer que l’irascibilité, à ce moment, est presque à son comble. Le passage de Santoralia précise que : « Proprio nello stesso anno Diego Vélasquez, nuovamente di passaggio nell’Urbe, dipinse il ritratto su tela dello stesso Innocenzo X, conservato anch’esso nella Galleria Doria Pamphilj » 10.

Bien que succincte, cette recherche historique nous porte à constater qu’Innocent X, au moment où Vélasquez en compose le portrait, était reconnu comme étant de caractère colérique. Évidemment ces informations, que nous pouvons reconstruire aujourd’hui par les livres d’histoire, étaient connues et partagés par les artistes de l’époque qui, avant d’en exécuter le portrait, avaient une idée précise de la nature la plus intime de leur modèle. Or, quand l’intention d’un peintre est de dévoiler un aspect négatif d’un puissant – soit-il un pape ou un roi – il ne peut pas lui attribuer une telle apparence sans provoquer son ressentiment et, le plus souvent, le refus de son œuvre. Afin de détourner le problème, tout en gardant la commande ainsi que l’authenticité de la représentation, la voie indirecte est alors privilégiée.

La décision de Bacon de peindre un religieux hurlant, la reconstruction, d’une part du caractère d’Innocent X, de l’autre de la tradition de cacher dans les œuvres les aspects moins nobles des papes 11, nous conduisent à considérer sérieusement l’existence d’un cri dans le tableau de Vélasquez. Comme le Bernin par son baldaquin à San Pietro, le peintre espagnol aurait privilégié lui aussi un expédient pour dissimuler quelque part dans son tableau le portrait d’un pape colérique. Vélasquez aurait confié à une image latente cette vérité sans en assumer la responsabilité de l’affirmer. Bacon, à son tour, aurait reconnu la présence de la figure en l’explicitant par l’exécution d’un pape en train de crier. Si nous parvenons à démontrer l’existence de cette image, le portrait de Bacon ne serait pas l’invention d’une variante originale, mais une lecture attentive des éléments présents dans le tableau de Vélasquez.

En définitive le portrait réaliste d’Innocent X, celui qui cache sa nature colérique, serait clairement manifesté par le tableau de Bacon.

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Au mois de juillet 2013, profitant d’un court séjour dans la ville éternelle et contrairement au peintre britannique, je n’ai pas manqué de rendre visite au portrait d’Innocent X. Après les hypothèses que je viens de formuler, il est facile d’imaginer que j’avais, envers ce tableau, plusieurs curiosités à satisfaire. Ce sont donc ces découvertes que je vais présenter.

Puisque le cri, de toute évidence, ne se trouve pas sur le visage du pape, on peut commencer par le chercher dans le décor du tableau. Un premier indice de sa présence se trouve dans les décorations disposées dans la partie haute du fauteuil papal. Il semble bien que l’intention du peintre ait été de faire de ces décorations autant de têtes anthropomorphes à la bouche ouverte. En les regardant plus en détail, on s’aperçoit que, dans l’arcade supérieure, des taches blanches simulent l’exposition des dents (Fig. 5).

D’autre part, projetée par la décoration de droite, une ombre portée, disposée derrière le trône du pape, étale son contour sur le rideau (Fig. 6). En regardant son profil, on peut reconnaître la silhouette d’un démon à la bouche ouverte dessinée sur le fond rouge. De plus, on peut constater aussi que, plus bas, l’ombre expose une forme rebondie qui ne s’explique pas par les règles de la projection  : l’épaule d’Innocent X, la seule source qui pourrait la produire, ne ressortant pas suffisamment pour en retenir la lumière. D’ailleurs, pour produire une ombre semblable, l’éclairage devrait arriver d’en bas à gauche quand, de toute évidence, l’ombre portée de la main suggère que la source de lumière est disposée en haut.

Cette silhouette sur le rideau ne respecte donc aucune condition du réalisme de l’image. Elle poursuit plutôt le but d’introduire un personnage à l’allure satanique qui pourrait faire allusion à une projection d’Innocent X : un pape dont l’ombre est la silhouette d’un démon. Sommes-nous certains que Bacon n’était pas ironique quand il disait apprécier le réalisme du tableau  ? Ou plutôt, s’il était sincère, ne serait-ce au sujet de ces autres éléments, qui sont faux selon les principes de la représentation réaliste, mais vrais par rapport à l’idée d’un portrait fidèle  ? Il s’agit là d’une réflexion que le peintre développera quelques années plus tard dans les portraits de petit format figurant des visages déformés  : ces représentations de ses amis ou ses propres autoportraits sont plus « ressemblants » que les portraits d’illustration 12. Dans les échanges épistolaires avec Michel Leiris, dont il avait réalisé deux portraits déformés et très « ressemblants », il pense que son réalisme ne relève pas de la vision, mais de la sensation 13. Le portrait de Vélasquez pourrait alors nous aider à mieux comprendre ce qu’il faut entendre par réalisme de la sensation.

Enfin, si nous nous rapprochons de la tête du pape, nous pouvons apercevoir un des motifs qui décorent le trône. Simulant des bas-reliefs, et se poursuivant tout au long de la barre dorée, ces dessins forment des bouches ouvertes semblables à celles d’animaux féroces (Fig. 7).

Si nous regardons maintenant le trône original, celui conçu par le Bernin et réalisé par Ferrata, on s’aperçoit de la volonté d’introduire ces éléments : les ornements en forme de vase ne présentent pas de bouche ouverte et les décorations du fauteuil sont bien plus rares et avec une conformation différente. Ainsi transformé par Vélasquez, le trône représenté modifie non seulement les ornements, mais aussi la partie supérieure du dossier qui, visiblement courbe dans l’original, devient droite et pointe la tête du pape (Fig. 8) 14.

Par ces variations, Vélasquez proposait une perception précise du portrait d’Innocent X. L’expression tendue du pape, qui semble presque mordre sa lèvre inférieure, trouve alors une résolution dans ces hurlements sublimés par le décor. Et pourtant, les ornements du haut de la chaise, l’ombre du démon à la bouche ouverte, comme les motifs hurlants démultipliés sur le dossier ne constituent pas le véritable portrait d’un pape en train de crier. L’image qui achève l’identité subliminale d’un personnage irascible se trouve sur la droite, disposée derrière le pape. Il s’agit de l’élément le plus inquiétant de la pièce, celui auquel Bacon consacrera toute son attention  : le rideau.

Composé d’un rouge intense, ce drap semble se gonfler en se pliant en plusieurs points comme animé par des mouvements et contraint par des forces divergentes. La partie centrale, disposée sur la droite et contiguë à la figure démoniaque, apparaît plus nuancée. Des lignes claires tracent le contour d’un objet ou d’une figure. En particulier, ces déformations semblent dessiner une tête au chapeau rond et allongé, tout à fait semblable à celui d’Innocent X. Si nous suivons ce contour, en le marquant par une ligne, nous obtenons le résultat suivant : Fig. 9 (détail de l’image latente fig. 1).

En regardant l’ovale de ce visage, en particulier là où devrait se situer la bouche, on découvre une ligne plus sombre qui délimite des lèvres écartées. À l’intérieur de ce contour, après avoir fixé l’image quelques secondes, on voit surgir des taches plus claires telles des rangées de dents disposées sur des gencives découvertes. La figure à la bouche bien découpée semble terriblement enragée : on dirait qu’elle est en train de pousser un cri déchirant. Le portrait que Vélasquez n’aurait pas pu peindre – celui d’un pape saturnien et colérique – est réalisé grâce aux éléments du décor. Le réalisme de la sensation atteint par cette tête, dont l’allure baconienne saute aux yeux, mérite bien la qualification de subliminal.

Les chercheurs ne semblent pas avoir prêté attention aux plis du rideau. L’image, d’ailleurs, est restée presque invisible jusqu’à nos jours. Bacon, à mon avis, en aurait découvert l’existence vers la fin des années 1940, mais la chose la plus étonnante est qu’il y serait parvenu grâce aux illustrations des catalogues d’art. À partir de la prise de conscience des potentialités de ce rideau, il aurait commencé à l’introduire dans ses tableaux. Et, en effet, dès la série de têtes de 1949 jusqu’à la série de huit papes de 1953, les toiles de Bacon enregistrent la présence d’un rideau donnant une atmosphère mystérieuse à ces peintures. Si l’origine ou la fréquence du motif peut être attribuée au tableau du peintre espagnol, sa fonction est souvent tout à fait semblable à celle du portrait d’Innocent X  : justifiant les déformations comme les plis d’un rideau, ces traits suggèrent la présence d’autres figures.

L’excitation de Bacon pour le tableau de Vélasquez pourrait alors être le résultat d’une telle découverte  : une technique par laquelle il devient possible de cacher des figures dans les plis d’un rideau. Mais la révélation la plus bouleversante est certainement le fait que la tête est en train de crier  : le motif qui, depuis les années 1930, obsède les fonds de ses tableaux et, par la suite, à partir des années 1940, les figures du premier plan.

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publié le 28/01/2015

 


imagothèque :
Les rideaux de Vélasquez 


Mots clés : Vélasquez / Bacon / dispositif / image latente / autoportrait / métaportrait /


Résumé : Peint vers 1650 par Diego Vélasquez, le portrait d’Innocent X cache une image latente : la tête criante du pape. La découverte d’une telle figure, saisie dans le tableau du peintre espagnol, serait-elle à l’origine  de l’obsession qui conduira Bacon à peindre des religieux criants et à réaliser la plus célèbre de ces variantes, l’Étude d’après le portrait du pape Innocent X de 1953 ? La première partie de cette recherche indique la position de l’image dans le tableau d’origine ; la seconde, par la technique d’exécution, apporte les preuves de la dérivation du pape de Bacon par l’image latente du portrait de Vélasquez.


Images : Fig. 1

Diego Vélasquez, Innocent X (1650 c.)
Diego Vélasquez, Innocent X (1650 c.)

Fig. 2

Francis Bacon, Tête VI (1949)
Francis Bacon, Tête VI (1949)

Fig. 3

Francis Bacon, 
Étude d'après le portrait du pape Innocent X de Vélasquez (1953)
Francis Bacon, 
Étude d’après le portrait du pape Innocent X de Vélasquez (1953)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 4 

Bernin, Buste Innocent X (détail)
Bernin, Buste Innocent X (détail)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 5

Détail fig. 1 (décoration)
Détail fig. 1 (décoration)

Fig. 6

Détail fig. 1 (ombre rideau)
Détail fig. 1 (ombre rideau)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 7

Détail fig. 1 (décoration trône)
Détail fig. 1 (décoration trône)

 

 

 

 

Fig. 8

Trône d'Innocent X
Trône d’Innocent X

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 9

L'image latente sur le rideau de l'Innocent X

 

 


 Une version préliminaire de ce texte a été présentée à l’occasion du colloque “Énonciation et Métalangages visuels” qui a eu lieu à l’Université de Liège le 12 et 13 décembre 2013.

Notes:

  1.  Entre les interviews, signalons D. Sylvester : Entretiens avec Francis Bacon, Skira, Genève 19962, pp. 221  ; F. Maubert : L’odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux, Fayard, Paris, 2009, pp. 109 ; D. Farson : Francis Bacon, aspects d’une vie, Gallimard, Paris, 1994, pp. 332 ; H. M. Davies : ‘Interview with Francis Bacon’, exh. cat. The papal Portraits of 1953, Muséum of Contemporain Art, San Diego, 1999, pp. 79  ; M. Archimbaud : Francis Bacon. Entretiens, Gallimard, Paris, 1996, pp. 156.

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  2.  « Bien que cette association ait été fréquemment répétée, les ‘papes’ n’ont pas tous la bouche ouverte. Qui plus est, les ‘papes’ ne proviennent pas tous du portrait d’Innocent X, bien que ce soit le cas de la plupart. Bacon avait tendance à faire de cette image des variantes l’une après l’autre. Vélasquez était son peintre préféré et ce portrait en particulier devait exercer sur lui un attrait spécialement fort […] Mais en fait, jusqu’en 1990, Bacon n’avait jamais vu le tableau original, même pas lors de son séjour de plusieurs semaines à Rome, en 1954 ». D. Sylvester : Francis Bacon à nouveau, traduction française J. Frémon, A. Dimanche, Paris, 2006, p. 40.

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  3.  FB : « J’achète livre sur livre dont l’illustration comporte ce Pape de Vélasquez, car il me hante et m’ouvre à toutes sortes d’impressions et même, allais-je dire, de domaines de l’imagination. »  D. Sylvester, op. cit. (note 1), pp. 30-31.
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  4.  Martin Harrison et Rebecca Daniels : Francis Bacon : Incunabula, Thames & Hudson, London, 2006, pp. 224.
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  5.  FB « Je pense que c’est sa couleur magnifique qui compte » D. Sylvester, op. cit. (note 1), p. 31.
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  6.  Michel Archimbaud, op. cit. (note 2), pp. 131-132.
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  7.  Cette dernière position est celle que prennent les huit papes de la série de 1953, Francis Bacon : The papal Portraits of 1953 (note 2).
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  8.  Ce mot renvoie à une convergence seulement apparente avec les ‘Latent Images’ de M. Harrison. M. Harrison : Francis Bacon. A Terrible Beauty, Dublin City Gallery The Hugh Lane, Steidl, Göttingen, 2009, pp. 70-87.
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  9. J. Santolaria : Che cosa succede quando muore un Papa, Piemme, Casale Monferrato, 2001, p. 48.
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  10.  Santolaria, ibid. (note 9).
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  11.  Selon la reconstruction d’Eisenstein, le baldaquin de Saint Pierre cache en bas, sculptés sur les huit côtés des colonnes, le montage d’un accouchement. Bernini l’aurait caché pour rappeler au pape qu’un jeune de la famille Barberini – la famille d’Urbain VIII – aurait fait un enfant à la fille d’un assistant du sculpteur sans pourtant vouloir en reconnaître la paternité. L’existence de ce bâtard de la famille papale serait alors restée pour toujours sous les yeux d’Urbain VIII qui, pour sa part, n’avait pas voulu intercéder pour le mariage. S. Eisenstein, ‘Montage et Architecture’, Cinématisme, Les presses du réel, Dijon, 2009, pp. 256.
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  12.  Michael Peppiatt : Francis Bacon. Studies for a Portrait, Yale University Press, Yale, 2008, pp. 272.
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  13. M. Leiris : ‘Sur le réalisme. Cinq lettres inédites de Michel Leiris à Francis Bacon’, Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil, Paris, 1996, pp. 212. Aussi, M. Leiris : Francis Bacon. Face et profil, Hazan, 2008, pp. 235.
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  14.  En même temps que la disparition du rideau, nous retrouverons le motif de la traverse qui pointe la tête des figures en particulier dans la série des huit papes de 1953.
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